相聲演員不僅要能“說(shuō)”,，更要能“演”
新中國(guó)成立以來(lái)，相聲藝術(shù)從“撂地?cái)[攤”走入藝術(shù)殿堂,，發(fā)生了巨大的變遷：演出場(chǎng)所從茶社變?yōu)閯?chǎng)甚至是體育館,，欣賞方式從面對(duì)面拓展為聽(tīng)廣播、看電視,，今天人們更可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播,、短視頻欣賞相聲,。隨著傳播媒介的發(fā)展,、演出場(chǎng)地的多樣化,、觀眾審美的提升，相聲藝術(shù)無(wú)疑也需要不斷改革創(chuàng)新,。
傳統(tǒng)相聲涉及的曲種多,，但往往表演手段較為簡(jiǎn)單，模式化痕跡較重,，關(guān)注的都是相聲的“說(shuō)”以及各種說(shuō)唱技藝,。新的時(shí)代背景下，相聲演員不僅要能“說(shuō)”相聲,，更要能“演”相聲,。這里強(qiáng)調(diào)的表演，是指刻畫(huà)人物,、表演故事的過(guò)程,。將相聲表演放到整個(gè)表演藝術(shù)潮流中，比較鑒別,，才能深刻認(rèn)識(shí)相聲表演特性,，從而借鑒融合各家所長(zhǎng)，使相聲表演藝術(shù)不斷發(fā)展,。
相聲表演和戲曲表演的區(qū)別在于“在說(shuō)法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”
新中國(guó)成立后，相聲界對(duì)舊相聲進(jìn)行了凈化語(yǔ)言,、提升格調(diào)的革新整理,。圖為侯寶林和郭全寶演出新相聲。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
戲曲由曲藝演變而來(lái),，并發(fā)展為完善的表演體系,，包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”,，唯美的程式性表演,，完備的角色行當(dāng)，豐富的唱腔體系,，繽紛的表演流派等,。包含相聲在內(nèi)的曲藝表演又反過(guò)來(lái)受益于戲曲表演，尤其是其體驗(yàn)和表現(xiàn)相結(jié)合的手法,。
以京劇藝術(shù)大師梅蘭芳自認(rèn)為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例,。他曾談到自己扮演趙艷榮這個(gè)角色時(shí)的體會(huì)：“我們?cè)谂_(tái)上扮演劇中人，已經(jīng)是假裝的,。這個(gè)劇中人又在戲里假裝一個(gè)瘋子,。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋,。那就全靠在她的神情上來(lái)表現(xiàn)了,。”為了準(zhǔn)確描摹角色的喜怒哀樂(lè),，展現(xiàn)她內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的心情,，梅蘭芳采取的辦法就是“首先要忘記了自己是個(gè)演員，再跟劇中人融化成一體”,。他在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上找到外部動(dòng)作,，形成體驗(yàn)和表現(xiàn),、人物意識(shí)和自我意識(shí)、寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的完美結(jié)合,。這一過(guò)程可以說(shuō)是戲曲表演的精髓,，也是相聲表演借鑒和學(xué)習(xí)的本源。
但是,，曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同,，最明顯的區(qū)別在于與戲曲更側(cè)重“現(xiàn)身說(shuō)法”相比，曲藝更側(cè)重“在說(shuō)法中現(xiàn)身”,。當(dāng)然,，傳統(tǒng)相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”、進(jìn)入人物的表演,，比如《扒馬褂》《找堂會(huì)》,；但相聲表演不僅跳進(jìn)人物，更跳出人物與觀眾交流,。一般來(lái)說(shuō),，戲曲是一人一腳（色）來(lái)表現(xiàn)人物；而相聲則是一人多腳（色）,，不斷轉(zhuǎn)換,。戲曲主要以動(dòng)作展示事件，是模仿化表演,；相聲演員用語(yǔ)言引導(dǎo)敘事,，以模擬性表演進(jìn)入人物。因此,，相聲表演可以靈活地轉(zhuǎn)換,，結(jié)合體驗(yàn)與表現(xiàn)，化入化出,，既進(jìn)入人物也與觀眾交流,，具有觀演一體互動(dòng)的特點(diǎn)。
在講述故事,、描摹環(huán)境,、抒發(fā)情感等方面，相聲表演與戲曲表演也有所區(qū)別：戲曲是完整段落,，相聲是短小片段,；戲曲多層次表現(xiàn)人物，相聲漫畫(huà)化刻畫(huà)人物,；戲曲運(yùn)用程式性動(dòng)作進(jìn)入人物和情境,，相聲運(yùn)用程式造成喜劇效果；戲曲表達(dá)詩(shī)意,，形成藝術(shù)化,、經(jīng)典化表演,，相聲則順應(yīng)時(shí)代，廣接地氣,，是一種融入老百姓生活的鮮活表演,，體現(xiàn)了民間的智慧和幽默。
總之,，“在說(shuō)法中現(xiàn)身”的特點(diǎn)，使相聲在人物和觀眾之間穿針引線,，在人物刻畫(huà)和評(píng)述之間轉(zhuǎn)換,，因此假定性更強(qiáng)，更要有奇思妙想,，才能使觀眾產(chǎn)生共鳴,，獲得快樂(lè)的享受。
相聲表演既進(jìn)入人物體驗(yàn),，也作為自我與觀眾交流
與韻誦類,、敘唱類相比，相聲更重視“說(shuō)”,。尤其是對(duì)口相聲更重視“對(duì)話”,，你有來(lái)言，我有去語(yǔ),，講究交流,、判斷和適應(yīng)，節(jié)奏,、尺寸和筋勁,。從這一點(diǎn)上來(lái)看，相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性,。與中國(guó)戲曲不同,，西方的現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性表演，并且各執(zhí)一端,。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)演員和角色合一,，甚至成為角色，生活在舞臺(tái)上,；布萊希特的間離派強(qiáng)調(diào)演員意識(shí)與角色之間的不同一,，演員在表演角色的同時(shí)應(yīng)意識(shí)到自身并和角色保持距離。而相聲表演要求演員既要進(jìn)入人物體驗(yàn),，同時(shí)也作為自我（或敘事人）與觀眾交流,，要與自我、人物（以及搭檔）,、觀眾建立關(guān)系,。
相聲演員要認(rèn)識(shí)到體驗(yàn)是表演的前提,，沒(méi)有進(jìn)入人物的體驗(yàn)，必然與模擬的人物產(chǎn)生隔膜,。按照故事人物的邏輯思考和行動(dòng),，以生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)置身于故事人物的生活，才能尋找到適合表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作和形態(tài),，才能從“假如我是”逐漸過(guò)渡到“我就是”,，消滅“演”的感覺(jué)。
相聲演員不僅表演人物,，也是觀眾的代言人,。從這種意義上來(lái)說(shuō)，相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性,。但布萊希特所說(shuō)的間離并不與觀眾發(fā)生交流,，是指“演員不刻意細(xì)致地寫(xiě)實(shí)，而是采用敘事性表演方式使觀眾思考”,，而相聲演員則可以與觀眾交流,，表演方式更為靈活，轉(zhuǎn)換更為迅捷,。在相聲表演中,，演員與自我、演員與人物,、演員與搭檔,、演員與觀眾之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換，以此來(lái)感染觀眾,、使觀眾動(dòng)情,，以達(dá)到令觀眾在笑過(guò)之后產(chǎn)生判斷和反思的效果。
相聲《舞臺(tái)風(fēng)雷》中,，馬季、唐杰忠邊唱,、邊敘,、邊評(píng)，表演了胡部長(zhǎng),、老支書(shū),、支書(shū)閨女等角色。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
相聲絕不高高在上,、好為人師,，也不能自輕自賤、自降為奴，而是傾心交談,，與觀眾為友,，達(dá)到幽默的境界。相聲演員如果缺乏體驗(yàn),，不是真聽(tīng)真看真感覺(jué),，就很難刻畫(huà)人物；在體驗(yàn)后不用心提煉,，就無(wú)法找到合適的語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn),，而只能停留于對(duì)內(nèi)在本我的表達(dá)。所以體驗(yàn),、表現(xiàn),、間離對(duì)于相聲表演來(lái)說(shuō)，都極為重要,，正是在此基礎(chǔ)上與觀眾進(jìn)行交流，才形成了相聲獨(dú)特的詼諧幽默的敘事體表演風(fēng)格,。
相聲表演不追“形似”但求“神似”
通過(guò)以上與戲曲,、話劇等舞臺(tái)藝術(shù)門(mén)類的比較，我們可以更深刻地理解相聲的表演特征,。其特征可以總結(jié)為“半假真”的表演,，這種表演不追求絕對(duì)的“形似”，而是結(jié)合體驗(yàn),、表現(xiàn),、間離三種方法達(dá)到“神似”的效果，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面,。
一是跳進(jìn)跳出,，即相聲演員在表演過(guò)程中跳進(jìn)跳出人物和情境。與之切近的是戲曲中的丑角,，尤其是京劇中的武丑,，也能跳出人物、舞臺(tái)情境和觀眾直接交流,，成為一種喜劇性的因素,，應(yīng)了“無(wú)丑不成戲”的藝諺。在相聲中,，進(jìn)入人物或者故事時(shí),，是對(duì)真實(shí)的模擬；跳出人物和情境時(shí),，則進(jìn)行敘述或者評(píng)論,。
二是虛示的模擬性表演。戲劇影視表演要求演員進(jìn)入角色、情境,，將自身盡可能完全地沉浸入角色之中,，是一種模仿性扮演。相聲演員在進(jìn)入人物時(shí),，其言語(yǔ)和動(dòng)作是一種點(diǎn)到為止的虛示模擬,，而且多是具有喜劇性的、夸張的模擬表演,，是虛實(shí)結(jié)合,、半真半假的。這種表演不要求逼真地再現(xiàn),，不是形似而是神似,。
姜昆,、李文華表演相聲《如此照相》,，通過(guò)跳入跳出攝影師、拍照的大娘,、新婚夫婦等不同角色,，諷刺形式主義。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
三是第一人稱與第三人稱靈活轉(zhuǎn)換,。戲劇演員通過(guò)化裝定型,，進(jìn)行“寫(xiě)實(shí)性”的扮演，以第一人稱的形式“以身演事”,。相聲表演在模擬故事人物時(shí),，以第一人稱進(jìn)行類型化或漫畫(huà)化表現(xiàn)；當(dāng)跳出人物和情境時(shí),，就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進(jìn)行敘事或評(píng)價(jià),。第一人稱和第三人稱可以靈活轉(zhuǎn)換，根據(jù)敘事的需要無(wú)縫連接,。當(dāng)然,，也有人認(rèn)為相聲表演具有“第二人稱”，這其實(shí)指的是演員和搭檔之間的人稱關(guān)系,，這個(gè)問(wèn)題不在此文展開(kāi),。
因此，相聲表演的特色以半假真,、虛實(shí)轉(zhuǎn)化最為突出,，而相聲表演的本質(zhì)則可以總結(jié)為融合了體驗(yàn)、表現(xiàn),、間離的“跳進(jìn)跳出”,。在表演的過(guò)程中，相聲演員要在作為演員的自我、模擬人物的“我”,、敘述與評(píng)論的“我”三種身份之間不停切換,，通過(guò)描摹、敘述,、評(píng)論的方式,，展現(xiàn)精湛技藝，給觀眾帶來(lái)愉悅與思考,。
