相聲演員不僅要能“說(shuō)”,,更要能“演”
新中國(guó)成立以來(lái),,相聲藝術(shù)從“撂地?cái)[攤”走入藝術(shù)殿堂,發(fā)生了巨大的變遷:演出場(chǎng)所從茶社變?yōu)閯?chǎng)甚至是體育館,,欣賞方式從面對(duì)面拓展為聽(tīng)廣播,、看電視,,今天人們更可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻欣賞相聲,。隨著傳播媒介的發(fā)展,、演出場(chǎng)地的多樣化、觀眾審美的提升,,相聲藝術(shù)無(wú)疑也需要不斷改革創(chuàng)新,。
傳統(tǒng)相聲涉及的曲種多,但往往表演手段較為簡(jiǎn)單,,模式化痕跡較重,,關(guān)注的都是相聲的“說(shuō)”以及各種說(shuō)唱技藝。新的時(shí)代背景下,,相聲演員不僅要能“說(shuō)”相聲,,更要能“演”相聲。這里強(qiáng)調(diào)的表演,,是指刻畫(huà)人物,、表演故事的過(guò)程。將相聲表演放到整個(gè)表演藝術(shù)潮流中,,比較鑒別,,才能深刻認(rèn)識(shí)相聲表演特性,從而借鑒融合各家所長(zhǎng),,使相聲表演藝術(shù)不斷發(fā)展,。
相聲表演和戲曲表演的區(qū)別在于“在說(shuō)法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”
新中國(guó)成立后,相聲界對(duì)舊相聲進(jìn)行了凈化語(yǔ)言,、提升格調(diào)的革新整理,。圖為侯寶林和郭全寶演出新相聲。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
戲曲由曲藝演變而來(lái),,并發(fā)展為完善的表演體系,,包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”,,唯美的程式性表演,完備的角色行當(dāng),,豐富的唱腔體系,,繽紛的表演流派等。包含相聲在內(nèi)的曲藝表演又反過(guò)來(lái)受益于戲曲表演,,尤其是其體驗(yàn)和表現(xiàn)相結(jié)合的手法,。
以京劇藝術(shù)大師梅蘭芳自認(rèn)為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例。他曾談到自己扮演趙艷榮這個(gè)角色時(shí)的體會(huì):“我們?cè)谂_(tái)上扮演劇中人,,已經(jīng)是假裝的,。這個(gè)劇中人又在戲里假裝一個(gè)瘋子。我們要處處顧到她是假瘋,,不是真瘋,。那就全靠在她的神情上來(lái)表現(xiàn)了?!睘榱藴?zhǔn)確描摹角色的喜怒哀樂(lè),,展現(xiàn)她內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的心情,梅蘭芳采取的辦法就是“首先要忘記了自己是個(gè)演員,,再跟劇中人融化成一體”,。他在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上找到外部動(dòng)作,形成體驗(yàn)和表現(xiàn),、人物意識(shí)和自我意識(shí),、寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的完美結(jié)合。這一過(guò)程可以說(shuō)是戲曲表演的精髓,,也是相聲表演借鑒和學(xué)習(xí)的本源,。
但是,曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同,,最明顯的區(qū)別在于與戲曲更側(cè)重“現(xiàn)身說(shuō)法”相比,,曲藝更側(cè)重“在說(shuō)法中現(xiàn)身”。當(dāng)然,,傳統(tǒng)相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”,、進(jìn)入人物的表演,比如《扒馬褂》《找堂會(huì)》;但相聲表演不僅跳進(jìn)人物,,更跳出人物與觀眾交流,。一般來(lái)說(shuō),戲曲是一人一腳(色)來(lái)表現(xiàn)人物,;而相聲則是一人多腳(色),,不斷轉(zhuǎn)換。戲曲主要以動(dòng)作展示事件,,是模仿化表演,;相聲演員用語(yǔ)言引導(dǎo)敘事,以模擬性表演進(jìn)入人物,。因此,,相聲表演可以靈活地轉(zhuǎn)換,結(jié)合體驗(yàn)與表現(xiàn),,化入化出,,既進(jìn)入人物也與觀眾交流,具有觀演一體互動(dòng)的特點(diǎn),。
在講述故事,、描摹環(huán)境、抒發(fā)情感等方面,,相聲表演與戲曲表演也有所區(qū)別:戲曲是完整段落,,相聲是短小片段;戲曲多層次表現(xiàn)人物,,相聲漫畫(huà)化刻畫(huà)人物,;戲曲運(yùn)用程式性動(dòng)作進(jìn)入人物和情境,相聲運(yùn)用程式造成喜劇效果,;戲曲表達(dá)詩(shī)意,,形成藝術(shù)化、經(jīng)典化表演,,相聲則順應(yīng)時(shí)代,,廣接地氣,是一種融入老百姓生活的鮮活表演,,體現(xiàn)了民間的智慧和幽默,。
總之,“在說(shuō)法中現(xiàn)身”的特點(diǎn),,使相聲在人物和觀眾之間穿針引線,,在人物刻畫(huà)和評(píng)述之間轉(zhuǎn)換,因此假定性更強(qiáng),,更要有奇思妙想,,才能使觀眾產(chǎn)生共鳴,,獲得快樂(lè)的享受。
相聲表演既進(jìn)入人物體驗(yàn),,也作為自我與觀眾交流
與韻誦類,、敘唱類相比,相聲更重視“說(shuō)”,。尤其是對(duì)口相聲更重視“對(duì)話”,,你有來(lái)言,我有去語(yǔ),,講究交流,、判斷和適應(yīng),節(jié)奏,、尺寸和筋勁,。從這一點(diǎn)上來(lái)看,相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性,。與中國(guó)戲曲不同,西方的現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性表演,,并且各執(zhí)一端,。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)演員和角色合一,甚至成為角色,,生活在舞臺(tái)上,;布萊希特的間離派強(qiáng)調(diào)演員意識(shí)與角色之間的不同一,演員在表演角色的同時(shí)應(yīng)意識(shí)到自身并和角色保持距離,。而相聲表演要求演員既要進(jìn)入人物體驗(yàn),,同時(shí)也作為自我(或敘事人)與觀眾交流,要與自我,、人物(以及搭檔),、觀眾建立關(guān)系。
相聲演員要認(rèn)識(shí)到體驗(yàn)是表演的前提,,沒(méi)有進(jìn)入人物的體驗(yàn),,必然與模擬的人物產(chǎn)生隔膜。按照故事人物的邏輯思考和行動(dòng),,以生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)置身于故事人物的生活,,才能尋找到適合表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作和形態(tài),才能從“假如我是”逐漸過(guò)渡到“我就是”,,消滅“演”的感覺(jué),。
相聲演員不僅表演人物,也是觀眾的代言人,。從這種意義上來(lái)說(shuō),,相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性,。但布萊希特所說(shuō)的間離并不與觀眾發(fā)生交流,是指“演員不刻意細(xì)致地寫(xiě)實(shí),,而是采用敘事性表演方式使觀眾思考”,,而相聲演員則可以與觀眾交流,表演方式更為靈活,,轉(zhuǎn)換更為迅捷,。在相聲表演中,演員與自我,、演員與人物,、演員與搭檔、演員與觀眾之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換,,以此來(lái)感染觀眾,、使觀眾動(dòng)情,以達(dá)到令觀眾在笑過(guò)之后產(chǎn)生判斷和反思的效果,。
相聲《舞臺(tái)風(fēng)雷》中,馬季,、唐杰忠邊唱,、邊敘、邊評(píng),,表演了胡部長(zhǎng),、老支書(shū)、支書(shū)閨女等角色,。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
相聲絕不高高在上,、好為人師,也不能自輕自賤,、自降為奴,,而是傾心交談,與觀眾為友,,達(dá)到幽默的境界,。相聲演員如果缺乏體驗(yàn),不是真聽(tīng)真看真感覺(jué),,就很難刻畫(huà)人物,;在體驗(yàn)后不用心提煉,就無(wú)法找到合適的語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn),,而只能停留于對(duì)內(nèi)在本我的表達(dá),。所以體驗(yàn)、表現(xiàn),、間離對(duì)于相聲表演來(lái)說(shuō),,都極為重要,,正是在此基礎(chǔ)上與觀眾進(jìn)行交流,才形成了相聲獨(dú)特的詼諧幽默的敘事體表演風(fēng)格,。
相聲表演不追“形似”但求“神似”
通過(guò)以上與戲曲,、話劇等舞臺(tái)藝術(shù)門類的比較,我們可以更深刻地理解相聲的表演特征,。其特征可以總結(jié)為“半假真”的表演,,這種表演不追求絕對(duì)的“形似”,而是結(jié)合體驗(yàn),、表現(xiàn),、間離三種方法達(dá)到“神似”的效果,具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面,。
一是跳進(jìn)跳出,,即相聲演員在表演過(guò)程中跳進(jìn)跳出人物和情境。與之切近的是戲曲中的丑角,,尤其是京劇中的武丑,,也能跳出人物、舞臺(tái)情境和觀眾直接交流,,成為一種喜劇性的因素,,應(yīng)了“無(wú)丑不成戲”的藝諺。在相聲中,,進(jìn)入人物或者故事時(shí),是對(duì)真實(shí)的模擬,;跳出人物和情境時(shí),,則進(jìn)行敘述或者評(píng)論。
二是虛示的模擬性表演,。戲劇影視表演要求演員進(jìn)入角色,、情境,將自身盡可能完全地沉浸入角色之中,,是一種模仿性扮演,。相聲演員在進(jìn)入人物時(shí),其言語(yǔ)和動(dòng)作是一種點(diǎn)到為止的虛示模擬,,而且多是具有喜劇性的,、夸張的模擬表演,是虛實(shí)結(jié)合,、半真半假的,。這種表演不要求逼真地再現(xiàn),不是形似而是神似,。
姜昆,、李文華表演相聲《如此照相》,通過(guò)跳入跳出攝影師,、拍照的大娘,、新婚夫婦等不同角色,諷刺形式主義,。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供
三是第一人稱與第三人稱靈活轉(zhuǎn)換,。戲劇演員通過(guò)化裝定型,進(jìn)行“寫(xiě)實(shí)性”的扮演,,以第一人稱的形式“以身演事”,。相聲表演在模擬故事人物時(shí),以第一人稱進(jìn)行類型化或漫畫(huà)化表現(xiàn),;當(dāng)跳出人物和情境時(shí),,就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進(jìn)行敘事或評(píng)價(jià)。第一人稱和第三人稱可以靈活轉(zhuǎn)換,,根據(jù)敘事的需要無(wú)縫連接,。當(dāng)然,也有人認(rèn)為相聲表演具有“第二人稱”,,這其實(shí)指的是演員和搭檔之間的人稱關(guān)系,,這個(gè)問(wèn)題不在此文展開(kāi)。
因此,,相聲表演的特色以半假真,、虛實(shí)轉(zhuǎn)化最為突出,而相聲表演的本質(zhì)則可以總結(jié)為融合了體驗(yàn),、表現(xiàn),、間離的“跳進(jìn)跳出”。在表演的過(guò)程中,,相聲演員要在作為演員的自我,、模擬人物的“我”、敘述與評(píng)論的“我”三種身份之間不停切換,,通過(guò)描摹,、敘述、評(píng)論的方式,,展現(xiàn)精湛技藝,,給觀眾帶來(lái)愉悅與思考。