相聲演員不僅要能“說”，更要能“演”
新中國成立以來,，相聲藝術(shù)從“撂地擺攤”走入藝術(shù)殿堂,，發(fā)生了巨大的變遷：演出場所從茶社變?yōu)閯錾踔潦求w育館，欣賞方式從面對面拓展為聽廣播,、看電視,，今天人們更可以通過網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻欣賞相聲,。隨著傳播媒介的發(fā)展,、演出場地的多樣化、觀眾審美的提升,，相聲藝術(shù)無疑也需要不斷改革創(chuàng)新,。
傳統(tǒng)相聲涉及的曲種多，但往往表演手段較為簡單,，模式化痕跡較重,，關(guān)注的都是相聲的“說”以及各種說唱技藝。新的時代背景下,，相聲演員不僅要能“說”相聲,，更要能“演”相聲。這里強調(diào)的表演,，是指刻畫人物,、表演故事的過程。將相聲表演放到整個表演藝術(shù)潮流中,，比較鑒別,，才能深刻認(rèn)識相聲表演特性，從而借鑒融合各家所長,，使相聲表演藝術(shù)不斷發(fā)展,。
相聲表演和戲曲表演的區(qū)別在于“在說法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說法”
新中國成立后,，相聲界對舊相聲進行了凈化語言,、提升格調(diào)的革新整理。圖為侯寶林和郭全寶演出新相聲,。圖片由中國曲協(xié)提供
戲曲由曲藝演變而來,，并發(fā)展為完善的表演體系，包括唱念做打,、手眼身法步“四功五法”,，唯美的程式性表演,，完備的角色行當(dāng)，豐富的唱腔體系,，繽紛的表演流派等,。包含相聲在內(nèi)的曲藝表演又反過來受益于戲曲表演，尤其是其體驗和表現(xiàn)相結(jié)合的手法,。
以京劇藝術(shù)大師梅蘭芳自認(rèn)為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例,。他曾談到自己扮演趙艷榮這個角色時的體會：“我們在臺上扮演劇中人，已經(jīng)是假裝的,。這個劇中人又在戲里假裝一個瘋子,。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋,。那就全靠在她的神情上來表現(xiàn)了,。”為了準(zhǔn)確描摹角色的喜怒哀樂,，展現(xiàn)她內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的心情,，梅蘭芳采取的辦法就是“首先要忘記了自己是個演員，再跟劇中人融化成一體”,。他在內(nèi)心體驗的基礎(chǔ)上找到外部動作,，形成體驗和表現(xiàn)、人物意識和自我意識,、寫實和寫意的完美結(jié)合,。這一過程可以說是戲曲表演的精髓，也是相聲表演借鑒和學(xué)習(xí)的本源,。
但是,，曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同，最明顯的區(qū)別在于與戲曲更側(cè)重“現(xiàn)身說法”相比,，曲藝更側(cè)重“在說法中現(xiàn)身”,。當(dāng)然，傳統(tǒng)相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”,、進入人物的表演,，比如《扒馬褂》《找堂會》；但相聲表演不僅跳進人物,，更跳出人物與觀眾交流,。一般來說，戲曲是一人一腳（色）來表現(xiàn)人物,；而相聲則是一人多腳（色）,，不斷轉(zhuǎn)換。戲曲主要以動作展示事件,，是模仿化表演,；相聲演員用語言引導(dǎo)敘事，以模擬性表演進入人物,。因此,，相聲表演可以靈活地轉(zhuǎn)換，結(jié)合體驗與表現(xiàn),，化入化出,，既進入人物也與觀眾交流，具有觀演一體互動的特點,。
在講述故事,、描摹環(huán)境、抒發(fā)情感等方面,，相聲表演與戲曲表演也有所區(qū)別：戲曲是完整段落,，相聲是短小片段；戲曲多層次表現(xiàn)人物,，相聲漫畫化刻畫人物,；戲曲運用程式性動作進入人物和情境，相聲運用程式造成喜劇效果,；戲曲表達詩意,，形成藝術(shù)化、經(jīng)典化表演,，相聲則順應(yīng)時代,，廣接地氣，是一種融入老百姓生活的鮮活表演,，體現(xiàn)了民間的智慧和幽默,。
總之，“在說法中現(xiàn)身”的特點,，使相聲在人物和觀眾之間穿針引線,，在人物刻畫和評述之間轉(zhuǎn)換，因此假定性更強,，更要有奇思妙想,，才能使觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得快樂的享受,。
相聲表演既進入人物體驗,，也作為自我與觀眾交流
與韻誦類、敘唱類相比,，相聲更重視“說”,。尤其是對口相聲更重視“對話”，你有來言,，我有去語,，講究交流,、判斷和適應(yīng)，節(jié)奏,、尺寸和筋勁,。從這一點上來看，相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性,。與中國戲曲不同,，西方的現(xiàn)代戲劇強調(diào)寫實性表演，并且各執(zhí)一端,。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派強調(diào)演員和角色合一,，甚至成為角色，生活在舞臺上,；布萊希特的間離派強調(diào)演員意識與角色之間的不同一,，演員在表演角色的同時應(yīng)意識到自身并和角色保持距離。而相聲表演要求演員既要進入人物體驗,，同時也作為自我（或敘事人）與觀眾交流,，要與自我、人物（以及搭檔）,、觀眾建立關(guān)系,。
相聲演員要認(rèn)識到體驗是表演的前提，沒有進入人物的體驗,，必然與模擬的人物產(chǎn)生隔膜,。按照故事人物的邏輯思考和行動，以生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗置身于故事人物的生活,，才能尋找到適合表現(xiàn)人物的外部動作和形態(tài),，才能從“假如我是”逐漸過渡到“我就是”，消滅“演”的感覺,。
相聲演員不僅表演人物,，也是觀眾的代言人。從這種意義上來說,，相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性,。但布萊希特所說的間離并不與觀眾發(fā)生交流，是指“演員不刻意細(xì)致地寫實,，而是采用敘事性表演方式使觀眾思考”,，而相聲演員則可以與觀眾交流，表演方式更為靈活,，轉(zhuǎn)換更為迅捷,。在相聲表演中，演員與自我、演員與人物,、演員與搭檔,、演員與觀眾之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換，以此來感染觀眾,、使觀眾動情,，以達到令觀眾在笑過之后產(chǎn)生判斷和反思的效果。
相聲《舞臺風(fēng)雷》中,，馬季,、唐杰忠邊唱,、邊敘、邊評,，表演了胡部長,、老支書、支書閨女等角色,。圖片由中國曲協(xié)提供
相聲絕不高高在上,、好為人師，也不能自輕自賤,、自降為奴,，而是傾心交談，與觀眾為友,，達到幽默的境界,。相聲演員如果缺乏體驗，不是真聽真看真感覺,，就很難刻畫人物,；在體驗后不用心提煉，就無法找到合適的語言和動作表現(xiàn),，而只能停留于對內(nèi)在本我的表達,。所以體驗、表現(xiàn),、間離對于相聲表演來說,，都極為重要，正是在此基礎(chǔ)上與觀眾進行交流,，才形成了相聲獨特的詼諧幽默的敘事體表演風(fēng)格,。
相聲表演不追“形似”但求“神似”
通過以上與戲曲、話劇等舞臺藝術(shù)門類的比較,，我們可以更深刻地理解相聲的表演特征,。其特征可以總結(jié)為“半假真”的表演，這種表演不追求絕對的“形似”,，而是結(jié)合體驗,、表現(xiàn),、間離三種方法達到“神似”的效果，具體體現(xiàn)在以下幾個方面,。
一是跳進跳出,，即相聲演員在表演過程中跳進跳出人物和情境。與之切近的是戲曲中的丑角,，尤其是京劇中的武丑,，也能跳出人物、舞臺情境和觀眾直接交流,，成為一種喜劇性的因素,，應(yīng)了“無丑不成戲”的藝諺。在相聲中,，進入人物或者故事時,，是對真實的模擬；跳出人物和情境時,，則進行敘述或者評論,。
二是虛示的模擬性表演。戲劇影視表演要求演員進入角色,、情境,，將自身盡可能完全地沉浸入角色之中，是一種模仿性扮演,。相聲演員在進入人物時,，其言語和動作是一種點到為止的虛示模擬，而且多是具有喜劇性的,、夸張的模擬表演,，是虛實結(jié)合、半真半假的,。這種表演不要求逼真地再現(xiàn),，不是形似而是神似。
姜昆,、李文華表演相聲《如此照相》，通過跳入跳出攝影師,、拍照的大娘,、新婚夫婦等不同角色，諷刺形式主義,。圖片由中國曲協(xié)提供
三是第一人稱與第三人稱靈活轉(zhuǎn)換,。戲劇演員通過化裝定型，進行“寫實性”的扮演，以第一人稱的形式“以身演事”,。相聲表演在模擬故事人物時,，以第一人稱進行類型化或漫畫化表現(xiàn)；當(dāng)跳出人物和情境時,，就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進行敘事或評價,。第一人稱和第三人稱可以靈活轉(zhuǎn)換，根據(jù)敘事的需要無縫連接,。當(dāng)然,，也有人認(rèn)為相聲表演具有“第二人稱”，這其實指的是演員和搭檔之間的人稱關(guān)系,，這個問題不在此文展開,。
因此，相聲表演的特色以半假真,、虛實轉(zhuǎn)化最為突出,，而相聲表演的本質(zhì)則可以總結(jié)為融合了體驗,、表現(xiàn),、間離的“跳進跳出”。在表演的過程中,，相聲演員要在作為演員的自我,、模擬人物的“我”、敘述與評論的“我”三種身份之間不停切換,，通過描摹,、敘述、評論的方式,，展現(xiàn)精湛技藝,，給觀眾帶來愉悅與思考。
