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相聲演員不僅要能“說”,,更要能“演”

  新中國成立以來,相聲藝術(shù)從“撂地擺攤”走入藝術(shù)殿堂,,發(fā)生了巨大的變遷:演出場所從茶社變?yōu)閯錾踔潦求w育館,,欣賞方式從面對面拓展為聽廣播、看電視,,今天人們更可以通過網(wǎng)絡(luò)直播,、短視頻欣賞相聲。隨著傳播媒介的發(fā)展,、演出場地的多樣化,、觀眾審美的提升,相聲藝術(shù)無疑也需要不斷改革創(chuàng)新,。

  傳統(tǒng)相聲涉及的曲種多,但往往表演手段較為簡單,,模式化痕跡較重,,關(guān)注的都是相聲的“說”以及各種說唱技藝。新的時代背景下,,相聲演員不僅要能“說”相聲,,更要能“演”相聲。這里強調(diào)的表演,,是指刻畫人物,、表演故事的過程。將相聲表演放到整個表演藝術(shù)潮流中,,比較鑒別,,才能深刻認(rèn)識相聲表演特性,從而借鑒融合各家所長,,使相聲表演藝術(shù)不斷發(fā)展,。

  相聲表演和戲曲表演的區(qū)別在于“在說法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說法”

相聲演員不僅要能“說”,,更要能“演”

  新中國成立后,相聲界對舊相聲進(jìn)行了凈化語言,、提升格調(diào)的革新整理,。圖為侯寶林和郭全寶演出新相聲。圖片由中國曲協(xié)提供

  戲曲由曲藝演變而來,,并發(fā)展為完善的表演體系,,包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”,,唯美的程式性表演,,完備的角色行當(dāng),豐富的唱腔體系,,繽紛的表演流派等,。包含相聲在內(nèi)的曲藝表演又反過來受益于戲曲表演,尤其是其體驗和表現(xiàn)相結(jié)合的手法,。

  以京劇藝術(shù)大師梅蘭芳自認(rèn)為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例,。他曾談到自己扮演趙艷榮這個角色時的體會:“我們在臺上扮演劇中人,已經(jīng)是假裝的,。這個劇中人又在戲里假裝一個瘋子,。我們要處處顧到她是假瘋,不是真瘋,。那就全靠在她的神情上來表現(xiàn)了,。”為了準(zhǔn)確描摹角色的喜怒哀樂,,展現(xiàn)她內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的心情,,梅蘭芳采取的辦法就是“首先要忘記了自己是個演員,再跟劇中人融化成一體”,。他在內(nèi)心體驗的基礎(chǔ)上找到外部動作,,形成體驗和表現(xiàn),、人物意識和自我意識,、寫實和寫意的完美結(jié)合,。這一過程可以說是戲曲表演的精髓,,也是相聲表演借鑒和學(xué)習(xí)的本源,。

  但是,,曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同,,最明顯的區(qū)別在于與戲曲更側(cè)重“現(xiàn)身說法”相比,,曲藝更側(cè)重“在說法中現(xiàn)身”,。當(dāng)然,,傳統(tǒng)相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”、進(jìn)入人物的表演,,比如《扒馬褂》《找堂會》,;但相聲表演不僅跳進(jìn)人物,,更跳出人物與觀眾交流。一般來說,,戲曲是一人一腳(色)來表現(xiàn)人物,;而相聲則是一人多腳(色),不斷轉(zhuǎn)換,。戲曲主要以動作展示事件,,是模仿化表演;相聲演員用語言引導(dǎo)敘事,,以模擬性表演進(jìn)入人物,。因此,相聲表演可以靈活地轉(zhuǎn)換,,結(jié)合體驗與表現(xiàn),,化入化出,既進(jìn)入人物也與觀眾交流,,具有觀演一體互動的特點,。

  在講述故事、描摹環(huán)境,、抒發(fā)情感等方面,,相聲表演與戲曲表演也有所區(qū)別:戲曲是完整段落,相聲是短小片段,;戲曲多層次表現(xiàn)人物,,相聲漫畫化刻畫人物;戲曲運用程式性動作進(jìn)入人物和情境,,相聲運用程式造成喜劇效果,;戲曲表達(dá)詩意,形成藝術(shù)化,、經(jīng)典化表演,,相聲則順應(yīng)時代,廣接地氣,,是一種融入老百姓生活的鮮活表演,體現(xiàn)了民間的智慧和幽默,。

  總之,,“在說法中現(xiàn)身”的特點,使相聲在人物和觀眾之間穿針引線,,在人物刻畫和評述之間轉(zhuǎn)換,,因此假定性更強,更要有奇思妙想,,才能使觀眾產(chǎn)生共鳴,,獲得快樂的享受,。

  相聲表演既進(jìn)入人物體驗,也作為自我與觀眾交流

  與韻誦類,、敘唱類相比,,相聲更重視“說”。尤其是對口相聲更重視“對話”,,你有來言,,我有去語,講究交流,、判斷和適應(yīng),,節(jié)奏、尺寸和筋勁,。從這一點上來看,,相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性。與中國戲曲不同,,西方的現(xiàn)代戲劇強調(diào)寫實性表演,,并且各執(zhí)一端。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派強調(diào)演員和角色合一,,甚至成為角色,,生活在舞臺上;布萊希特的間離派強調(diào)演員意識與角色之間的不同一,,演員在表演角色的同時應(yīng)意識到自身并和角色保持距離,。而相聲表演要求演員既要進(jìn)入人物體驗,同時也作為自我(或敘事人)與觀眾交流,,要與自我,、人物(以及搭檔)、觀眾建立關(guān)系,。

  相聲演員要認(rèn)識到體驗是表演的前提,,沒有進(jìn)入人物的體驗,必然與模擬的人物產(chǎn)生隔膜,。按照故事人物的邏輯思考和行動,,以生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗置身于故事人物的生活,才能尋找到適合表現(xiàn)人物的外部動作和形態(tài),,才能從“假如我是”逐漸過渡到“我就是”,,消滅“演”的感覺。

  相聲演員不僅表演人物,,也是觀眾的代言人,。從這種意義上來說,相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性,。但布萊希特所說的間離并不與觀眾發(fā)生交流,,是指“演員不刻意細(xì)致地寫實,,而是采用敘事性表演方式使觀眾思考”,而相聲演員則可以與觀眾交流,,表演方式更為靈活,,轉(zhuǎn)換更為迅捷。在相聲表演中,,演員與自我,、演員與人物、演員與搭檔,、演員與觀眾之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換,,以此來感染觀眾、使觀眾動情,,以達(dá)到令觀眾在笑過之后產(chǎn)生判斷和反思的效果,。

相聲演員不僅要能“說”,更要能“演”

  相聲《舞臺風(fēng)雷》中,,馬季,、唐杰忠邊唱、邊敘,、邊評,,表演了胡部長、老支書,、支書閨女等角色,。圖片由中國曲協(xié)提供

  相聲絕不高高在上、好為人師,,也不能自輕自賤,、自降為奴,而是傾心交談,,與觀眾為友,,達(dá)到幽默的境界。相聲演員如果缺乏體驗,,不是真聽真看真感覺,,就很難刻畫人物;在體驗后不用心提煉,,就無法找到合適的語言和動作表現(xiàn),,而只能停留于對內(nèi)在本我的表達(dá)。所以體驗,、表現(xiàn),、間離對于相聲表演來說,,都極為重要,,正是在此基礎(chǔ)上與觀眾進(jìn)行交流,,才形成了相聲獨特的詼諧幽默的敘事體表演風(fēng)格。

  相聲表演不追“形似”但求“神似”

  通過以上與戲曲,、話劇等舞臺藝術(shù)門類的比較,,我們可以更深刻地理解相聲的表演特征。其特征可以總結(jié)為“半假真”的表演,,這種表演不追求絕對的“形似”,,而是結(jié)合體驗、表現(xiàn),、間離三種方法達(dá)到“神似”的效果,,具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

  一是跳進(jìn)跳出,,即相聲演員在表演過程中跳進(jìn)跳出人物和情境,。與之切近的是戲曲中的丑角,尤其是京劇中的武丑,,也能跳出人物,、舞臺情境和觀眾直接交流,成為一種喜劇性的因素,,應(yīng)了“無丑不成戲”的藝諺,。在相聲中,進(jìn)入人物或者故事時,,是對真實的模擬,;跳出人物和情境時,則進(jìn)行敘述或者評論,。

  二是虛示的模擬性表演,。戲劇影視表演要求演員進(jìn)入角色、情境,,將自身盡可能完全地沉浸入角色之中,,是一種模仿性扮演。相聲演員在進(jìn)入人物時,,其言語和動作是一種點到為止的虛示模擬,,而且多是具有喜劇性的、夸張的模擬表演,,是虛實結(jié)合,、半真半假的。這種表演不要求逼真地再現(xiàn),,不是形似而是神似,。

相聲演員不僅要能“說”,更要能“演”

  姜昆、李文華表演相聲《如此照相》,,通過跳入跳出攝影師,、拍照的大娘、新婚夫婦等不同角色,,諷刺形式主義,。圖片由中國曲協(xié)提供

  三是第一人稱與第三人稱靈活轉(zhuǎn)換。戲劇演員通過化裝定型,,進(jìn)行“寫實性”的扮演,,以第一人稱的形式“以身演事”。相聲表演在模擬故事人物時,,以第一人稱進(jìn)行類型化或漫畫化表現(xiàn),;當(dāng)跳出人物和情境時,就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進(jìn)行敘事或評價,。第一人稱和第三人稱可以靈活轉(zhuǎn)換,,根據(jù)敘事的需要無縫連接。當(dāng)然,,也有人認(rèn)為相聲表演具有“第二人稱”,,這其實指的是演員和搭檔之間的人稱關(guān)系,這個問題不在此文展開,。

  因此,,相聲表演的特色以半假真、虛實轉(zhuǎn)化最為突出,,而相聲表演的本質(zhì)則可以總結(jié)為融合了體驗,、表現(xiàn)、間離的“跳進(jìn)跳出”,。在表演的過程中,,相聲演員要在作為演員的自我、模擬人物的“我”,、敘述與評論的“我”三種身份之間不停切換,,通過描摹、敘述,、評論的方式,,展現(xiàn)精湛技藝,給觀眾帶來愉悅與思考,。